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le 24 avril 2010

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Un livre pour une rose

Numero 10 Novembre-Décembre

Littérature

Wolfgang Kubin : « Le romancier chinois type est un inculte »

Malgré une production abondante et son grand succès à l'étranger, la littérature chinoise contemporaine dépérit. La faute au régime ? Pas seulement. La médiocrité des romans actuels est largement due à l'irresponsabilité des écrivains eux-mêmes.

La Chine était l’invitée d’honneur de la récente Foire du livre de Francfort. Pourtant, sa littérature actuelle ne vaut rien, disiez-vous en 2006, dans un entretien à la radio allemande qui a fait beaucoup de bruit. Que reprochez-vous aux écrivains actuels ?

Il faut tout d’abord préciser que ma critique ne visait que le roman, auquel se réduit hélas ! pour la plupart des gens, la littérature chinoise contemporaine. On ne parle jamais de la poésie ou du théâtre. Le pays compte pourtant aujourd’hui une douzaine de poètes qui sont sans aucun doute parmi les meilleurs au monde. Mais ils n’ont aucune visibilité. Aux yeux du public, des maisons d’édition et des historiens de la littérature, ils n’existent pas. Le roman, lui, jouit d’une grande visibilité sur la scène internationale, mais est de bien piètre qualité. Cette opinion est largement partagée par mes collègues. Ce que disent mes homologues chinois, en privé, est bien plus radical encore. Aux yeux de la plupart d’entre eux, le romancier contemporain type est totalement inculte : il n’a aucune culture littéraire, ne maîtrise pas sa langue, ne parle pas un mot d’anglais et n’a pas la moindre connaissance de la littérature étrangère. Selon eux, sur la scène mondiale, les romanciers chinois sont des tubaozi, comme on nomme en Chine les migrants qui ont quitté la campagne pour les grandes métropoles, avec des problèmes d’adaptation : des « péquenauds ».

N’est-ce pas un peu exagéré ?

Il faut comprendre ces critiques dans une perspective historique. L’état de la littérature chinoise n’a pas toujours été aussi déplorable, mais la très riche tradition nationale a été malmenée par les communistes. La littérature chinoise du XXe siècle se divise en deux périodes distinctes : avant et après 1949. La critique des romanciers « contemporains » s’entend par opposition avec la littérature « moderne » de la période républicaine, entre 1912 et 1949 ; aussi éphémère fût-elle, elle s’est enorgueillie d’écrivains de stature internationale, comme Lu Xun. Cette littérature, qui mettait plus l’accent sur l’individu que sur l’État, encourageait la critique sociale et affirmait son indépendance par rapport au régime, était moderne au sens le plus pur du terme. Les écrivains de l’ère républicaine maîtrisaient les langues étrangères. Ce qui leur a permis de forger une nouvelle langue, d’une extrême élégance, qu’on appelle aujourd’hui le chinois « moderne ». À partir de 1949, et jusqu’à la fin des années 1970, le régime communiste a contraint les écrivains à abandonner cette écriture : la langue chinoise a été détruite, exactement comme la langue allemande l’avait été entre 1933 et 1945. Mais la plupart des écrivains étaient consentants ! De nombreux intellectuels de l’époque voulaient abolir cette modernité et renouer avec la société communautaire et traditionnelle. C’est l’une des raisons pour lesquelles la majorité d’entre eux ont soutenu la révolution. Le poète Bei Dao, qui vit à Hong Kong, répète souvent que les auteurs continentaux n’ont jamais vraiment réussi à se débarrasser du discours maoïste. Tout comme les Allemands ont dû le faire, les écrivains chinois doivent désormais réapprendre leur langue.

Autrement dit, l’instauration de la République populaire de Chine a tué la littérature moderne dans l’œuf ?

Oui. Mais, à partir de la fin des années 1970, nous avons vu se développer un débat sur le socialisme et la démocratie. Et les années 1980 ont marqué une renaissance de la littérature. Des écrits de très bonne qualité ont été produits à cette époque, notamment ceux de Wang Meng, l’auteur du Papillon, qui dispensait une critique très subtile et très intéressante du socialisme chinois.

Est-ce le massacre du « printemps de Pékin », en 1989, qui a sonné le glas de ce printemps littéraire ?

Le véritable tournant fut plutôt 1992 : la littérature chinoise « moderne » a été tuée une première fois par la révolution en 1949, et une seconde fois en 1992. Avec la célèbre tournée de Deng Xiaoping dans les zones économiques spéciales du sud du pays, au printemps de cette année-là, l’idée de marché triomphe définitivement de l’idéologie communiste pure et dure ; Deng Xiaoping décrète officiellement que s’enrichir est une bonne chose – que c’est même « glorieux » – et qu’être pauvre est une honte. Le climat social et politique en a été bouleversé : nous avons assisté à un renversement complet des valeurs. Jusque-là, être riche n’avait pas d’importance pour un intellectuel chinois. L’essentiel était de se cultiver. À partir de 1992, la plupart des écrivains, y compris les plus talentueux, se détournent de la littérature pour se lancer dans les affaires. Les autres se mettent à écrire des livres qui répondent à la demande du marché, pour vendre. Depuis 1949, les auteurs écrivaient afin d’obtenir du régime avantages et privilèges, se voir octroyer une chaire universitaire, par exemple. À partir de 1992, la littérature devient un pur business. Certains excellents poètes de l’époque ont même abandonné l’écriture, par désespoir et désillusion ; parce qu’il est très difficile de produire des textes de qualité dans une société où l’argent est le seul roi.

Il n’y a donc, selon vous, aucun grand écrivain parmi les romanciers chinois contemporains ?

La liste des auteurs invités à la Foire de Francfort était éloquente : sur les vingt-cinq écrivains de la délégation officielle, seuls trois ou quatre pouvaient raisonnablement être classés dans la catégorie des romanciers « sérieux » : Chen Ran, qui questionne l’identité féminine ; Liu Zhenyun, et son humour très fin ; Tie Ning, dont le travail sur la condition des femmes est intéressant mais qui, à ma connaissance, s’est retirée et n’écrit plus ; enfin, Wang Meng, dont nous avons déjà parlé. Tous les autres étaient des romanciers usant d’une langue très pauvre et qui servent non pas la littérature, mais leurs intérêts personnels.

Comment expliquez-vous, dans ces conditions, l’écho que rencontre aujourd’hui la littérature chinoise ?

Incontestablement, ces écrivains se vendent extrêmement bien, non seulement en Chine même, mais aussi en Occident (en Allemagne, en France et aux États-Unis). Les critiques que je formule reposent évidemment sur les critères de qualité littéraire qui sont les miens. J’ai, comme mes collègues spécialistes, une conception élitiste de la littérature, que le grand public ne partage pas. La lecture est pour lui un divertissement. Il veut du crime, du sexe et de grandes histoires, denses et pleines d’action : des « sagas », comme celles élaborées par Jin Yong, un Hong-kongais qui reprend les vieilles histoires de cape et d’épée. Lorsque des écrivains français ou allemands publient ce genre de livre, on les range dans la catégorie du divertissement pour un lectorat qui ne veut pas trop réfléchir. Pourquoi avoir un jugement différent sur un écrivain chinois contemporain ?

Mais le roman chinois ne se résume tout de même pas, aujourd’hui, aux aventures de cape et d’épée ?

Non, mais tous les livres renouent avec les techniques de narration traditionnelles, celles du XVIIIe ou du XIXe siècle, dont la maîtrise n’exige pas une grande habileté parce que le narrateur se confond avec l’auteur dans son omniscience. Les écrivains contemporains n’ont ni les outils ni la culture nécessaires à la conception de romans réellement contemporains, c’est-à-dire postmodernes. Même le célèbre Mo Yan, malgré ses débuts prometteurs, cède désormais à la facilité et écrit des romans à la manière traditionnelle, en utilisant à outrance le vieux ressort de l’allégorie pour exprimer ses critiques sociales. C’est du Jonathan Swift, mais avec deux siècles de retard ! Prenez Le Totem du loup, cet incroyable bestseller planétaire de Jiang Rong : c’est du Jack London version chinoise, en moins bon ! Jiang Rong reconnaît d’ailleurs lui-même cette influence. Les auteurs chinois contemporains n’apportent strictement rien de nouveau : ils sont dépassés. Personnellement, je suis fatigué de ces mauvaises resucées de chefs-d’œuvre anciens. Et je passe sur les idées à connotation fasciste qui irriguent Le Totem du loup ! Les éditeurs occidentaux ont coupé plusieurs passages de la version originale. Le traducteur allemand est l’un de mes anciens étudiants : la maison d’édition lui a demandé d’épurer le texte. Aux États-Unis, le traducteur Howard Goldblatt a fait de même.

Vous êtes vous-même traducteur. Ce genre d’intervention sur le texte est-il fréquent ?

Les œuvres chinoises contemporaines sont bourrées d’incohérences : de nombreux passages ne collent tout simplement pas. Les maisons d’édition occidentales nous demandent donc à nous, traducteurs, de remettre un peu de rigueur dans l’ensemble. Les auteurs actuels ne maîtrisent pas ce qu’ils écrivent. Pour répondre aux demandes du marché, ils produisent beaucoup et vite. Au détriment de la qualité et de la recherche du « mot juste ». C’est le cœur du problème : le langage n’est pas leur préoccupation première. Ils ne se bagarrent pas avec les mots, ils les utilisent purement et simplement. La littérature n’a pas pour eux de valeur intrinsèque : c’est pourquoi ils se contentent d’adopter le premier style venu, au goût du jour, celui de la rue et des médias ; un chinois simplifié, répétitif, mauvais. Or la seule et unique préoccupation d’un véritable écrivain doit être, non pas l’argent, mais la langue qu’il utilise. Si lui ne s’en préoccupe pas, qui le fera ?

Ce langage de la rue est la marque distinctive d’un très jeune écrivain chinois à succès, Han Han, auteur, en français, des Trois Portes. Que pensez-vous de ce nouveau venu ?

Il utilise le langage élémentaire des jeunes d’aujourd’hui et parle de leurs joies et peines de cœur. C’est le même créneau qu’exploite un autre très jeune auteur, Guo Jingming, véritable star auprès des adolescents [voir notre article p. 8]. Leurs livres sont à l’image d’une génération narcissique et égocentrique – celle de l’enfant unique qui avait pour lui seul deux parents et quatre grands-parents. On retrouve ce narcissisme et cet égotisme chez des écrivains plus sérieux, comme Chen Ran, dont les personnages féminins passent leur temps à se regarder dans le miroir. À ceci près que Chen Ran utilise ce narcissisme pour porter un regard original et critique sur la femme chinoise moderne.

Les succès de Han Han ou de Yu Hua, dont le roman Brothers a été salué en France, ne tient-il pas aussi à leur façon de témoigner de la vie des générations actuelles ?

À croire que les lecteurs ne savent pas ce qu’est la Chine d’aujourd’hui et ont besoin de mauvais romanciers pour le leur dire ! J’ai l’impression que rares sont les lecteurs occidentaux qui s’intéressent à la littérature chinoise par amour des textes : ces livres sont pour eux un matériau sociologique. Mais il n’est jamais bon de réduire la littérature à un simple miroir du présent. Un grand écrivain doit savoir s’abstraire de l’air du temps s’il veut construire une œuvre atemporelle. Quand tous ces romanciers mourront, leurs écrits mourront avec eux.

Mais on ne peut pas parler de témoignage éphémère à propos de Brothers, qui retrace un demi-siècle d’histoire du pays, et qui porte une charge critique qui lui a valu d’être salué par la critique française ?

Je ne suis pas d’accord. Où est la véritable critique du régime dans ce roman ? Yu Hua reste très politiquement correct. Ce n’est pas assez ! D’ailleurs, ni l’auteur ni sa maison d’édition n’ont été ennuyés par le régime. Aucun romancier actuel n’ose aborder les vrais sujets politiques, comme le Tibet ou la question du communisme.

La pression du régime y est sans doute pour quelque chose…

C’est ce que disent la plupart des auteurs chinois, qui invoquent la pression politique qui les empêcherait d’écrire de bonnes choses. Mais les pays d’Europe de l’Est et la RDA comptaient d’excellents auteurs avant 1989. Ces écrivains publiaient tout simplement à l’étranger, exactement comme ont choisi de le faire des poètes chinois, tel Bei Dao, pour ne citer que lui. Les romanciers de Chine continentale pourraient publier à Hong Kong, à Macao ou même aux États-Unis, mais ils ne le font pas. Ils ont choisi de se taire, de rester politiquement corrects, pour continuer à bénéficier des avantages financiers et des privilèges dispensés indirectement par l’État. Je suis las de cette idée selon laquelle le pouvoir serait l’unique responsable du déclin de la littérature depuis 1949. C’est vrai en partie, mais, pour l’essentiel, la médiocrité de la littérature chinoise vient de l’irresponsabilité des auteurs eux-mêmes. La littérature chinoise ne se relèvera que le jour où les auteurs oseront affronter cette question : quelle doit être la position de l’écrivain chinois face au monde ? Actuellement, aucun n’a le courage de se poser en conscience critique de la Chine. 

Propos recueillis par Suzi Vieira.

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